Drei weitere Vorträge, der bereits ausgiebig gewürdigten Reihe der Kritischen Interventionen (Halle) zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaftskritik, können wir dokumentieren: Detlev Claussen mit Thesen zur Aktualisierung der Kritik von Kulturindustrie und Halbbildung, Roger Behrens mit Anmerkungen zu Faschismus, Avantgarde und Befreiung in der verwalteten Welt und Rüdiger Dannemann über die späte Ästhetik bei Georg Lukács.

Detlev Claussen: Thesen zur Aktualisierung der Kritik von Kulturindustrie und Halbbildung

Detlev Claussen, der bei Horkheimer, Adorno und Habermas studierte und zu den wenigen Gesellschaftstheoretikern gehört, die sich auch heute noch der Kritischen Theorie verpflichtet fühlen, wurde eingeladen um Thesen zu Kulturindustrie und Halbbildung im 21. Jahrhundert zu formulieren. Tendenz: Stark anekdotisch und nicht ohne Humor.

Ankündigung:

Vor mehr als sechzig Jahren publizierten Horkheimer und Adorno ihre Thesen zur kapitalistischen „Kulturindustrie“, die alle Kunst und alle Kultur in Warenform presst und nur noch Produzenten und Konsumenten kennt. Hatte bürgerliche Kunst in ihren Augen den Profit „nur mittelbar“ angestrebt, und ein autonomes Wesen bewahren können, sei das Neue an der Kulturindustrie des 20. Jahrhunderts „der unmittelbare und unverhüllte Primat der ihrerseits in ihren typischsten Produkten genau durchgerechneten Wirkung. Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sind es durch und durch.“ Doch nicht nur die Warenförmigkeit der Kulturgüter in Zeiten des warenproduzierenden und -tauschenden Kapitalismus kritisierten die beiden, sondern vielmehr ihren spezifisch ideologischen Gehalt, der das Bestehende naturalisiert und den status quo rechtfertigt: „Der kategorische Imperativ der Kulturindustrie hat, zum Unterschied vom Kantischen, mit der Freiheit nichts mehr gemein. Er lautet: du sollst dich fügen, ohne Angabe worein; fügen in das, was ohnehin ist, und in das, was, als Reflex auf dessen Macht und Allgegenwart, alle ohnehin denken“. Vor einigen Jahrzehnten war neben der allgegenwärtigen Reklame dabei vor allem an die Filmindustrie zu denken, in Deutschland insbesondere an Heimatromane und -filme, dann an sogenannte Soaps. Sie alle präsentierten den vereinzelten Konsumenten Einzelcharaktere und „Einzelschicksale“, und immer auch ihre Versöhnung mit ihren Problemen und damit mit den gesellschaftlichen Verhältnissen („happy end“).
In einem ganz ähnlichen Zusammenhang kommentierte Heiner Müller: „Am Verschwinden des Menschen arbeiten viele der besten Gehirne und riesige Industrien. Der Konsum ist die Einübung der Massen in diesen Vorgang, jede Ware eine Waffe, jeder Supermarkt ein Trainingscamp.“ Die in den letzten Jahren stattfindende Verschiebung hin zu sogenannten Reality-Formaten im Fernsehen lässt die Rede vom Trainingscamp in neuem Licht erscheinen. Denn massenmediale Formate wie das Dschungelcamp oder die zahlreichen Talentwettbewerbe scheinen Training für eine neue gesellschaftliche Situation zu bieten – die in Zeiten der Krise endgültig zerfallende bürgerliche Gesellschaft, in der die Konkurrenz aller gegen alle auf eine neue Stufe gehoben wird, und wo die offene Erniedrigung und Entmenschlichung von Konkurrenten unvermittelter und unverschleierter sich durchsetzt, als jemals zuvor.
Und auch auf einer anderen Ebene ist von einer Zäsur zu sprechen. Das Internet hat das gesellschaftliche Leben auf allen Ebenen in noch nie dagewesener Stärke durchdrungen. Sogenannte soziale Netzwerke „digitalisieren“ reale Beziehungen, permanente Erreichbarkeit und freiwillige Selbstentblößung auf facebook spiegeln scheinbar Entwicklungen auf dem postfordistischen Arbeitsmarkt. Anonymität bietet gleichzeitig Möglichkeiten der Ermächtigung, aber auch der Barbarei. Der „shitstorm“ ermöglicht die anonyme Beteiligung am mächtigen und strafenden Mob, eine gefahrlose Möglichkeit der Befriedigung des narzißtischen Bedürfnisses aus dem heimischen Wohnzimmer. Und auch die „Halbbildung“ der Menschen verändert sich, die Möglichkeit des Abrufens von tagesaktuellem, historischem, enzyklopädischen Wissen zu jeder Zeit und überall, verbunden mit einem Verlust von individuell angeeignetem und internalisierten Wissen führt zu neuen Quantitäten und Qualitäten des „Meinens“.

Referat:

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Diskussion:

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Vor dem Vortrag sendete Radio Corax einen Beitrag, der stärker als der Vortrag auf die Ambivalenz des Internets und die Halbbildung im 21. Jahrhundert eingeht.

Einen Tag nach dem Vortrag bat ebenfalls Radio Corax Claussen zu einem 45 minütigen Gespräch ins Studio.

Roger Behrens: Ästhetik des Widerstands – Politisierung der Kunst Anmerkungen zu Faschismus, Avantgarde und Befreiung in der verwalteten Welt

Ausgehend vom sehr empfehlenswerten Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ (Peter Weiss), konstatiert Roger Behrens die Wendung ins affirmativ-banale aller Versuche einer Politisierung der Kunst (Walter Benjamin). Da Behrens eine klassische Vorstellung des Buches umgeht, sei vorab auf einen einführenden Beitrag vom FSK über die Hörspielfassung des Romans verwiesen.

Ankündigung:

Walter Benjamin forderte in seinem Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ von 1936 gegen die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst. Welche Kunst und welche Politik waren damit gemeint? Benjamin stellte die Forderung zu einem Zeitpunkt, zu dem klar sein musste, dass die künstlerischen Avantgarden wie auch die emanzipatorische Linke gleichermaßen gescheitert waren: von den Versprechen der bürgerlichen Gesellschaft korrumpiert, vom Faschismus, Nationalsozialismus, aber auch Stalinismus vernichtet, schien sich unter Bedingungen des Terrors jede politische wie ästhetische Form der Kritik theoretisch wie praktisch zerschlagen zu haben. Und zwar nicht zuletzt deshalb – mithin ist das die dialektische Volte in Benjamins Postulat –, weil die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst tendenziell unmöglich macht, wie auch, könnte man hinzufügen, das kommunistische Projekt überhaupt. Gleichwohl finden sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, ab Ende der vierziger Jahre und dann vor allem seit den Fünfzigern zahlreiche Versuche, diese Politisierung der Kunst umzusetzen, mit unterschiedlichsten Ansprüchen und Vorstellungen von dem, was »Politisierung« und was »Kunst« bedeutet – Abstrakter Expressionismus, Pop-Art oder der Antiformalismus des Sozialistischen Realismus sind hierfür paradigmatische Entwicklungen. Als »Politisierung der Kunst« entsteht jetzt (erst!) eine so genannte Gegenwartskunst – als konstitutives Segment der fortgeschrittenen Kulturindustrie, und damit als integrales Moment der Ästhetisierung der Politik. Überdies verdichtet sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts die Ästhetisierung der Politik zur ›Gesellschaft des Spektakels‹; und gegen diese kann eine Politisierung der Kunst nur in der doppelten Aufgabe gefasst werden kann: als Aufhebung von »Politik« wie »Kunst« gleichermaßen. Indes kann »Politisierung der Kunst« jedoch auch heißen, gerade in Konfrontation zur Ästhetisierung der Politik, dass sich die radikale Kritik beziehungsweise die wirkliche Bewegung auf die vorhandene Kunst beschränken muss, also in der Kunst ein Abseits, einen Zufluchtsort, ein Exil, einen Überlebensraum findet, wenn unter gegebenen Bedingungen eine emanzipatorische Politik als revolutionäre Praxis gesellschaftlich nicht mehr machbar ist. »In der Kunst« meint dabei nicht, politische Praxis in die Praxis des Künstlers umzuwandeln, im Sinne von »Kunst machen«, sondern: sich auf die Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künsten einzulassen – und das heißt: revolutionäre Praxis, die als praktische Revolution außer Kurs gesetzt ist, in die – letztendlich bereits musealisierte – Kunst zu verlegen, um dort Geschichte als Ästhetik des Widerstands fortzusetzen. Diese Ästhetik des Widerstands findet in der Kunst und den Künsten ihren Fluchtpunkt, der auch Ausgangspunkt ist; insofern ist die Ästhetik des Widerstands nicht auf die Kunst beschränkt, nicht an die Künste gebunden. (Es ist keine Rettung der Kunst, um der Kunst willen; nur so ist die Ästhetik des Widerstands in ihrer reflexiven Ambivalenz zu verstehen, widerständige Ästhetik und ästhetischer Widerstand zu sein. Die Ästhetik des Widerstands als Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künsten ist zugleich Auseinandersetzung mit der Geschichte, mit der Vergangenheit, ihrem Ungleichzeitigen und Unabgegoltenen; und diese Auseinandersetzung ist als Ästhetik des Widerstands auch der Versuch, sich als historisches Subjekt seine Identität zu sichern: als »verlebendigte Erfahrung«). ›Die Ästhetik des Widerstands‹ ist der Titel eines Romans von Peter Weiss, geschrieben und veröffentlicht 1975 bis 1981. Anfang der achtziger Jahre gründen sich zu dem Buch zahlreiche Lesegruppen; die Auseinandersetzung mit dem Roman steht im Kontext der gesellschaftlichen – und im engeren Sinne »politischen« – Entwicklungen der siebziger und frühen achtziger Jahre; sie ist wesentlich nicht akademisch organisiert, sondern wenn institutionell, dann eher gewerkschaftlich. Viele junge Leute beteiligen sich. Die Lektüre des umfangreichen Buchs erweist sich als sperrig. Auch wenn es sich um einen Roman handelt, wird ›Die Ästhetik des Widerstands‹ als Theorieentwurf diskutiert; allein der Titel hat theoretisches Potenzial, klingt schon nach einer emanzipatorischen Parole. Thematisiert wird das – damals ohnehin virulente – Problem einer Aufarbeitung der Vergangenheit, für die Peter Weiss’ ›Ästhetik des Widerstands‹ als Modell genommen wird. Doch es geht nicht unmittelbar um die Vergangenheit, die Weiss als Gegenwart beschreibt (die nazideutsche Gesellschaft), sondern um das Nachleben dieser Vergangenheit in der Gegenwart. Der Faschismus, von dem ›Die Ästhetik des Widerstands‹ handelt, korrespondiert mit den Veränderungen der Verhältnisse von Individuum, Gesellschaft und Staat in der Zeit, in der Peter Weiss’ Roman erscheint – und die von vielen, die den Roman diskutieren, als »Faschisierung« begriffen wird. Im Verlauf der neunziger Jahre verschwindet das Interesse an Peter Weiss und der emanzipatorischen Aktualisierung der ›Ästhetik des Widerstands‹; die wirkliche Bewegung der radikalen Linken läuft ins Leere, die Versuche einer Politisierung der Kunst wenden sich ins affirmativ-banale – wobei mit der Ausweitung des »Kunstfeldes« gleichzeitig ein umfangreiches und vielfältiges »Politisch-Werden« der Kunst reklamiert wird, das sich in der allgemeinen kulturellen Formierung widerspiegelt. Wenn sich nun heute eine Ästhetik des Widerstands verwandelt als »Ästhetik der Politik« beziehungsweise die Politisierung der Kunst als »Politik des Sinnlichen« wiederholt, ist zu diskutieren, ob das konsequente Aktualisierungen oder ebenfalls konsequente Depotenzierungen kritischer, geschichtsmächtiger Praxis sind.

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Rüdiger Dannemann: Die späte Ästhetik Georg Lukács’ und ihre “Vorgeschichte”

Vor 50 Jahren veröffentlichte Georg Lukács Die Eigenart des Ästhetischen, die nach ihrem Erscheinen auf wenig Resonanz stieß. Rüdiger Dannemann, Vorstandsmitglied und Mitbegründer der Internationalen Georg Lukács Gesellschaft, erklärt sich das Ausbleiben einer ernsthaften Auseinandersetzung auch in einer angeblichen Aversion, die im Umfeld der Kritischen Theorie gegen den Dogmatiker und Intimfeind gepflegt wurde.

Ankündigung:

Während das philosophische und ästhetische Frühwerk von Georg Lukács („Die Seele und die Formen“ und „Die Theorie des Romans“) als epochemachende Leistung Anerkennung findet (etwa bei Adorno oder Bloch oder Agnes Heller und Judith Butler), scheiden sich an seinem Spätwerk die Geister. Während einige der Rezipienten „Die Eigenart des Ästhetischen“ (1963) als erste marxistische Ästhetik von Rang betrachten (etwa Nicolas Tertulian in Frankreich, Guido Oldrini in Italien oder Georg Bollenbeck, Hans Heinz Holz und Thomas Metscher hierzulande), stößt das Werk, das selbst Gegner als „genialen Irrtum (Vladimir Karbusicky) einstufen, beim Mainstream der hiesigen Literaturwissenschaftle​r auf Ablehnung bzw. Desinteresse. Es lässt sich aber zeigen, dass Lukács‘ ästhetischer Ansatz ähnlich wie seine Verdinglichungstheorie durchaus aktuelle Relevanz besitzt. In meinem Vortrag möchte ich darauf eingehen, wie Lukács‘ ästhetischer Ansatz (Sziklai spricht von einer „kommunistischen Ästhetik“) in den 1930er Jahren entstanden ist und welche Reaktionen seine kritischen Einmischungen provozierten. An den diversen Lukács-Debatten beteiligten sich immerhin Intellektuelle von Ruf wie Adorno, Bloch, Becher, Brecht, Bürger, Döblin, Gallas, Thomas Mann, Mittenzwei, Anna Seghers u.v.a. Ein Symptom dafür, welchen Stellenwert Lukács‘ ästhetischer Diskurs im 20. Jahrhundert besaß. Es ist eine offene Frage, wie Lukács‘ Werk in eine kritische Literaturwissenschaft des 21. Jahrhunderts einzuordnen ist und ob eine Synthese werk- und rezeptionszentrischer Ästhetiken (Almasi) möglich ist. Zur Diskussion steht die Frage, ob eine kritisch-engagierte Literaturwissenschaft, die diesen Namen verdient, auf die Impulse und Intuitionen der großen Ästhetik Lukács‘ verzichten kann bzw. verzichten sollte.

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Beachtenswert auch ein vor der Veranstaltung geführtes Interview mit Dannemann