„[…] jede Ware eine Waffe, jeder Supermarkt ein Trainingscamp. Das erhellt die Notwendigkeit der Kunst als Mittel, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.“ (Heiner Müller)

Bekanntlich sah Theodor W. Adorno in der Kunst einen Rückzugsraum für unverstümmelte Erkenntnis: In der ästhetischen Erfahrung kann das Subjekt eine Ahnung davon gewinnen, dass die instrumentelle Naturbeherrschung barbarisch ist. An der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung entscheidet sich, inwieweit die Menschen überhaupt noch ein Gespür für ihr Leid und einen Sinn für gesellschaftliche Alternativen haben. Auch heute noch stellt sich die Frage, ob Kunstwerke potentiell die Reflexion der gesellschaftlichen Verhältnisse, ihrer Verwerfungen und Widersprüche ermöglicht, oder ob, zumal in Zeiten der alles in Warenform pressenden kapitalistischen Kulturindustrie, nicht einmal mehr die Kunst uns retten kann. Liegt womöglich die Stärke der Kunst in der Macht der Erkenntnis bei gleichzeitiger Ohnmacht in dem, was man Praxis nennt?
Diesen Fragen nähert sich derzeit die Veranstaltungsreihe der Kritischen Interventionen in Halle. Die ersten vier Vorträge – von Christoph Hesse, Marc Grimm, Baumeister & Negator und Lukas Holfeld – können wir hier dokumentieren.

Christoph Hesse: Dynamit der Zehntelsekunden. Die Kontroverse über den Film zwischen Walter Benjamin und Theodor W. Adorno

Während Adorno der autonomen Kunst zutraute, als Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge ein Bewusstsein von Freiheit zu vermitteln, das in sonst allen Bereichen der Gesellschaft verbaut werde, vertraute Walter Benjamin darauf, dass gerade von der sogenannten Massenkultur – für die Adorno dann den Begriff Kulturindustrie prägte – der Funken ausgehe, der die gesamte Gesellschaft aus ihrem barbarischen Zustand befreien sollte; mit dem Dynamit der Zehntelsekunden, das mit dem Film erfunden worden war, sollte diese ganze Kerkerwelt […] gesprengt werden. Christoph Hesse (Rote Ruhr Uni und FU Berlin) verdeutlicht im Bezug auf den Film die unterschiedlichen Positionen.

Kino ist gediegene Unterhaltung, ähnlich wie das aus dem bürgerlichen Zeitalter ererbte Theater. Die explosive Kraft, die man ihm einst zutraute in der Hoffnung, damit der Enge der eigenen bürgerlichen Existenz zu entkommen oder gar die gesellschaftliche Ordnung als ganze zu sprengen, scheint unwiederbringlich verpufft. Ob der Film die ihm zugeschriebene Kraft einem anderen, neueren Medium übertragen konnte, bleibt fraglich.
Im Vortrag soll es sich – auch anhand von Filmmaterial – vor allem um den politischen Film der 1920er und 30er Jahre drehen, so das frühe sowjetisches Kino oder den proletarischen Film in Deutschland, zudem um seine Beurteilung, bei der es nicht sowohl um Kunst, Wahrnehmung und Technik ging als um Gesellschaft und Revolution. Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, zwischen ihnen Bertolt Brecht, sollen als Zeugen aufgerufen werden in einem nunmehr historischen Prozeß, in dem das revolutionäre Medium Film, stellvertretend für die höchsten Hoffnungen einer Epoche, zu einem Medium der Kulturindustrie verurteilt wurde.

Referat

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Diskussion

Die erste Frage der Diskussion bezog sich auf den 2012 veröffentlichten Film Innocence of Muslims, der gewaltsame Proteste unter der Parole Tod Amerika, Tod Israel, Tod den Feinden des Islam auslöste.

Marc Grimm: Ästhetik und Kulturindustrie nach Adorno

Marc Grimm analysiert das Verhältnis von Ästhetik und Kulturindustrie bei Adorno und verweist darauf, dass Adornos Kritik sich nicht undialektisch gegen die Warenförmigkeit der Kunst richtet: Weil der Künstler nach der Loslösung von Auftraggebern ab dem 18. Jahrhundert frei war vom Zwang für unmittelbares Interesse zu produzieren, wie dies für die Auftragskunst kennzeichnend war, wahrte die Kunst ein Moment von Freiheit: Die Freiheit, im Rahmen der warenproduzierenden Gesellschaft Kunst zu schaffen, die selbst nicht unmittelbar den Zwecken der Gesellschaft unterworfen ist und daher nicht ohne Rest in dieser aufgehen muss. Neben dem Zusammenhang des sich in der Kunst reproduzierenden Widerspruchs von Zwang und Freiheit, diskutiert Grimm den Wahrheitsgehalt von Kunstwerken und damit die Differenz von engagierter und emanzipatorischer Kunst. Grimm rekurriert in seinem Referat auf einen Text, den er 2009 im Band Probleme der Dialektik heute veröffentlichte.

Gerade dann, wenn man von Theodor W. Adorno nichts weiß, weiß man doch mit Sicherheit eines: dass er trotz revolutionären Gestus’ der Praxis sich verweigert hat. Insbesondere seine letzte Arbeit, die Ästhetische Theorie, die 1970 aus seinem Nachlass herausgegeben wurde, dient diesem Vorwurf als Grundlage. Denn dass Adorno postmoderner Wolf im materialistischen Schafspelz gewesen ist, von gesellschaftlicher Veränderung nichts mehr wissen wollte und als Apokalyptiker, Praxisflüchtling in Kunst, letztlich als prä-postmoderner Meister einer begriffsfeindlichen Empfindsamkeit endete, scheinen Titel wie Sache, die in diesem Spätwerk verhandelt werden, zu bestätigen. Übersehen wird dabei nicht nur, dass die Beschäftigung mit Kunst integraler Bestandteil von Adornos Leben und Wirken seit jungen Jahren war, sondern vor allem auch, dass sein Werk sich nicht in politische, für gesellschaftliche Praxis relevante Arbeiten und unpolitische, also der Kunst verpflichtete Arbeiten trennen lässt. Wie Adorno in den kunsttheoretischen, den philosophischen und soziologischen Schriften seine Kritik an den gesellschaftlichen Identitätszwängen und deren Vermittlung durchs Subjekt entfaltet, so in der Ästhetischen Theorie. Sie behandelt die Frage, wie Kunst der Emanzipation dient, ohne sich für diese einspannen zu lassen.

Referat

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Diskussion

Baumeister & Negator: Kunst, Avantgarde, Klassenkampf. Benjamin, Adorno und die Situationistische Internationale

Nicht nur Adornos, sondern auch die Überlegungen der Situationist_innen um Guy Debord zu den emanzipativen Möglichkeiten von Kunst, stehen im Zentrum der Untersuchung von Baumeister & Negator (Seltsamer Zusammenschluss). Während Adorno und Debord gewissermaßen spiegelbildlich zueinander stehen, nimmt der ebenfalls beachtete Walter Benjamin eine Zwischenstellung ein. Wie bereits oben erwähnt, kann Adorno zufolge Kunst als Statthalter des richtigen Lebens fungieren, aber nur dann, wenn sie die unerträglichen gesellschaftlichen Verhältnisse ausdrückt und darum in negativer Form auf ein besseres Leben verweist. Demgegenüber entdeckte Benjamin sprengende Momente in der Poesie der Montage, worin Adorno Jahre später die Verdinglichung der Kulturindustrie am Wirken sieht. Der S.I dagegen ging es darum, die künstlerischen Mittel im Klassenkampf den proletarischen Interventionen als revolutionäre Ausdrucksmittel anzuempfehlen, die damit zugleich eine neue Poesie ermöglichen sollten. Die Kunst würde dadurch als separierte gesellschaftliche Sphäre überwunden bzw. aufgehoben werden. Baumeister & Negator beginnen das Referat mit einführenden Worten zur Entstehungsgeschichte der Situationistischen Internationalen.

Einerseits sprach sich die Situationistische Internationale (1958–1972) um Guy Debord für „neue Aktionsformen gegen Politik und Kunst“ aus. Andererseits kritisierte sie die Surrealist_innen um André Breton dafür, dass diese „Poesie in den Dienst der Revolution“ stellen wollten – es komme vielmehr darauf an, „die Revolution in den Dienst der Poesie zu stellen“. Auf den ersten Blick scheint das situationistische Projekt den Überlegungen von Walter Benjamin zu widersprechen, wonach es für gesellschaftskritische, communistische Bestrebungen auf eine „Politisierung der Kunst“ ankomme, während der Faschismus eine „Ästhetisierung der Politik“ betreibe.
Was Karl Marx als „das ganze Atelier“ bezeichnet: die hochvergesellschaftete, wenn auch reell unters Kapital subsumierte „Kombination und Kooperation“ der weltweit zugleich erzwungenen und freien Assoziation der Arbeitenden, dieses „Atelier“ ist immer zugleich auch ein ästhetisches und stellt objektiv die materiellen Bedingungen dafür bereit, aus dem Stand in eine communistische Produktion und Verteilung auch der ästhetischen Vermögen der Menschen überzugehen. Die Eigentumsfrage angesichts des privaten Eigentums an den gesellschaftlichen Produktionsbedingungen wäre dafür allerdings ebenso aufzuwerfen, wie die kapitalistische Arbeitsteilung und bürgerliche Sphärentrennung als historisch-materiell längst überholte Form weltgesellschaftlicher Produktion und Lebensgestaltung transparent zu machen wäre.
Das situationistische Postulat der Aufhebung der Kunst setzte direkt wieder an der Marx’schen Feststellung an, wonach die „exklusive Konzentration des künstlerischen Talents in Einzelnen und seine damit zusammenhängende Unterdrückung in der großen Masse“ die „Folge der Teilung der Arbeit“ sei: „Bei einer communistischen Organisation der Gesellschaft fällt jedenfalls fort die Subsumtion des Künstlers unter die lokale und nationale Borniertheit, die rein aus der Teilung der Arbeit hervorgeht, und die Subsumtion des Individuums unter diese bestimmte Kunst, so dass es ausschließlich Maler, Bildhauer usw. ist und schon der Name die Borniertheit seiner geschäftlichen Entwicklung und seine Abhängigkeit von der Teilung der Arbeit hinlänglich ausdrückt. In einer communistischen Gesellschaft gibt es keine Maler, sondern höchstens Menschen, die unter anderem auch malen.“ (MEW 3, 378f.)
Nicht als Avantgarde im traditionellen kunstmodernistischen Verständnis sah die Situationistische Internationale ihre Rolle, sondern als die einer Art letzten Avantgarde, als Aufhebung der Avantgardebewegungen, als enfants perdus in der Gesellschaft des Spektakels, welche sie zu überwinden trachtete. Ihre Geschichte verweist exemplarisch auf das problematische Verhältnis von Kunst und Avantgarde in ihrem untergründigen Bezug zu den Klassenkämpfen der jeweiligen Gegenwart bzw. zu den Vorstellungen, die sich mit politischer Kunstintervention und proletarischen Revolutionsanläufen verbinden. Es stellen sich folgende Fragen: Welche Rolle nimmt die Kunst im Rahmen gesellschaftlicher Auseinandersetzungen ein bzw. welche Rolle kann die Kunst potentiell innehaben? Welche gesellschaftlichen Interventionsmöglichkeiten ergeben sich für eine politisch motivierte Kunst, und wie ist es diesbezüglich um Avantgardepositionen bestellt?
Die Krise der Arbeiterbewegung und der Niedergang der großen avantgardistischen Kunstbewegungen sowie die katastrophale Entwicklung, die in Auschwitz kulminierte, der Nationalsozialismus, stehen in einem bestimmten Zusammenhang, dem sich auch gegenwärtige Formen der Kunst nicht zu entziehen vermögen, selbst wenn ihnen das nicht explizit bewusst ist. Um diese geschichtlich wirkmächtigen Topoi kreisten stets auch die Überlegungen Benjamins, Adornos und der Situationistischen Internationale, allerdings mit jeweils unterschiedlichen Gewichtungen.

Referat

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Diskussion

Lukas Holfeld: Hölderlin und die Versteinerung der Revolutionäre

In die Tiefen des deutschen Idealismus (und auch wieder heraus) führt das Referat von Lukas Holfeld, der in den letzten Jahren als Initiator der Reihe Kunst, Spektakel, Revolution (Weimar) für Aufsehen und gleichsam für eine verstärkte Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Ästhetik und Gesellschaftskritik sorgte. Holfeld nähert sich einem Werk in der Hoffnung, dass dessen Interpretation vielleicht weitergehende Reflexionen entspringen können: dem Roman „Hyperion oder der Eremit in Griechenland“ von Friedrich Hölderlin. Dass gerade Hölderlin, der sich auf den ersten Blick mit seiner häufig schwülstigen Sprache und dem Gedichtzyklus vaterländischer Gesänge nur bedingt empfiehlt, untersucht wird, erklärt sich durch den Handlungsbogen, den Hyperion schlägt: Vom Ausbleiben einer Revolution in Deutschland, aber auch von der Möglichkeit einer Verlängerung des Leidens durch das Missraten einer gewaltvollen Erhebung; davon handelt der Roman. Der Vortrag betrachtet einige Stellen genauer und stellt Interpretationsvorschläge zur Diskussion. Dabei wird das Sujet des Romans mit heutigen Versuchen, ein revolutionäres Vorhaben (oftmals nur in Gedanken) aufleben zu lassen, in Bezug gesetzt.

Bevor Hölderlin, Hegel und Schelling sehr unterschiedliche Wege beschritten, hatten sie 1794 – nachdem sie von den großen Erhebungen in Frankreich erfahren hatten – gemeinsam mit anderen Studenten des „Tübinger Stifts“ einen „Freiheitsbaum“ gepflanzt und einen Schwur auf die Revolution geleistet. Vom Ausbleiben einer Revolution in Deutschland, aber auch vom möglichen Missraten einer gewaltvollen Erhebung handelt Hölderlins Bildungsroman „Hyperion“. Der Vortrag beginnt mit einigen einführenden Bemerkungen zu Hölderlin, will dann eine Passage aus Hölderlins „Hyperion“ genauer betrachten und endet mit einigen fragmentarischen Überlegungen zur Entwicklung der modernen Dichtung als einer Tendenz des Verstummens und des Zerfalls.

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